James Gibbons
Paul Auster var olmamalı. Bunu, Auster’ın “aynalar holü” kurgularından alıntı yapılabilecek herhangi bir cümlesini taklit etmek için değil, onun çağdaş Amerikan yazınındaki tekil pozisyonunu belirtmek için söylüyorum. Auster, kendi eğilimlerini taşıyan ve entelektüel ifadelere yer veren; şans ve kader, hafıza ve unutuş, şans ve bilinmezlik fikirleri ile doldurulmuş dönüşlü romanlar yazmanın getirdiği beklenmedik başarısından çok hoşlandı. Öyle görünüyor ki, Auster, yazılarına maddi destek sağlamak için bir hayran zümresi bulma ve üniversitede çalışma fırsatını yakalayabildi. Aslında, o, Amerika’daki en cazibeli roman yazarlarından biri olma kariyerine çok rahatlıkla erişti diyebiliriz. Yurtdışında ise, gerçek bir rock star aurasına sahip ve son derece göz önünde. Dergiler, onun sinema idolü tavırlarını ve hoş tavırlı zerafeti ve havasını, ve hatta Auster’in yaşadığı ve şimdilerde dünyada yabancılar tarafından tercih edilen yerlerin başında gelen ve çok sayıda yazara ev sahipliği yapan Brooklyn’in komşusu Park Slope’dan, Auster’in bu yerle olan ilişkisinden, burada yapılan kutlamalara ev sahipliği yaptığından bahsediyor. Auster, ek projelerle de karşımıza çıkıyor: bir radyo şahsiyeti (NPR’nin bir kaç yıl önce, yurt çapında dinleyicilerin anekdotlarını paylaştıkları Ulusal Hikaye Projesini yürüttü; hikayeler daha sonra I Thought My Father Was God [2001] antolojisinde bir araya getirildi), senarist ve film yönetmeni: Bu anlamda en iyi bilenen senaryosu 1995’deki Smoke – Duman (Wayne Wang tarafından yönetildi)’dır. Auster, tantanalı Lulu on the Bridge (1998) – Köprüdeki Lulu ve yeni tamamlanan The Book of Illusions (2002)- Yanılsamalar Kitabı romanına dayanan The Inner Life of Martin Frost-Martin Frost’un İçsel Hayatı filmini yazıp yönetmiştir. Çalışmaları medyaya şüphe götürmez bir moda olarak yayılmıştır: Paul Karasik ve David Mazzuchelli, New York Üçlemesinin ilk kitabı City of Glass-Cam Kent (1985)’i 1994’de bir grafik roman haline getirmiş; büyüleyici, yaramaz Fransız sanatçı, Sophie Calle, onun yazılarından yola çıkarak kavramsal parçalar yaratmıştır. Auster’ı şereflendiren bu edebiyat dışı ürünler, onun esnek kültürel persona’sına katkıda bulunup, şık taze kitap türleri arasından yaygın bir ünle sıyrılmasına ve belirsiz bir kariyerden kurtulmasına yardım etmiştir.
Auster fenomeni ender olarak incelendi ve şimdi, Auster geçmişle ilgili stoklarına kendini kaptırmış durumdayken, bu fenomeni ele almak için uygun bir zaman. Yeni romanı, Yazı Odasında Yolculuklar (Travels in the Scriptorium)’ daki karakterler, Auster’ın kurgularından alınmış olup, bizi geçmişe, New York Üçlemesi’ne kadar taşır. Birbiriyle zayıf bağlar taşıyan New York Üçlemesi romanları, 80’lerin ortasında basılmıştır ve dikkate değer yaşam öyküsü The Invention of Solitude (1982)-Yalnızlığın Keşfi ile birlikte Auster’in en iyi eserleri olarak anılmaktadır. Auster’in hafızası kuvvetli fanatiklerinin anımsayacağı üzere, Yanılsamalar Kitabı’nda, Yazı Odasında Yolculuklar başlığı, yönetmen Hector Mann’in filmlerinden biri olarak zaten yer almıştır ve Auster’in çalışmasının bütününe bu açıdan bakılırsa, Yazı Odasında Yolculuklar’ın daha uzun tutulduğu söylenebilir. Tabii ki Auster’ın çalışmaları arasındaki bağlantıları keşfetmeye meraklı okuyucular olacaktır. Bu kitap, Auster’in ne kadar güçlü bir takipçisi olduğunu doğrulamak isteyenler için en zorlayıcı fanatik kitabı olarak görülebilir. Yazı Odasında Yolculuklar’a geri döneceğim ama öncelikle, Auster’in kariyerini daha geniş bir açıdan incelemek istiyorum. Auster, 70’lerde bir şair, eleştirmen ve çevirmen olarak vasat başlangıçlar yapmış ancak daha sonra, gerçekten popüler bir romancı ve kültür ihracı bir süperstar olarak ortaya çıkmıştır- Onun hikayesi, F. Scott Fitzgerald'ın Amerikalıların hayatlarında ikinci bir şansları olmadığı hükmünün bir başka tekzipidir. Kendi yaşam öyküsü, Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure (1997)-Cebi Delik’te bahsettiği gibi, yazarlık hayatının ilk dönemi, giderek artan umutsuzluktan ibaret bir dramaydı; Fransız şiirine ve Laura Riding gibi zor figürlere karşı meydan okumaya eğilimli bir yazar olarak geçimini sağlamaya çalışıyordu. Biyografi, parasal sıkıntıların onu mistik bir roman yazmaya zorlaması (1990’da Paul Benjamin takma adıyla basılan Squeeze Play- Köşeye Sıkıştırmak) fakat bu işten de para kazanamaması ironisi ile son buluyordu. Yaşadığı maddi zorluklar bir yana, kariyerinin ilk dönemleri, Susan Sontag’da olduğu gibi, kendisini kozmopolitan, kültür köprüsü bir damarda edebi entelektüel biri olarak konumlama çabalarını içermiştir. Özellikle 70’lerde, bir kaç yıl yaşadığı Fransa ile olan bağlarını, eleştiri ve çeviri aracılığıyla Fransız kültürü ile olan ilişkisini inşa etmekle uğraşır. Bir roman yazarı olarak adını duyurmadan önce, bu çalışmalarla tanınmıştır. Yazdığı makalelerThe Art of Hunger (1991)’da toplanmış ve editörlüğünü yaptığı 20. yüzyıl Fransız Şiiri antolojisinin çevirisi Random House tarafından 1982’de basılmıştır.
Bir eleştirmen olarak yaptığı çalışmalar (zamanla azalmakla beraber tamamıyla bırakılmamıştır), yanlış bir başlangıç olarak değerlendirilmemeli, daha çok bir roman yazarı olarak güçlü bir kariyer oluşturmasına yönelik bir ilk adım olarak düşünülmelidir. Makale ve eleştirilerinde, samimiyet ve entelektüel modanın bir arada oluşu, New York Üçlemesi romanlarının (Cam Kent, Ghosts-Hayaletler [1986], ve The Locked Room [1986]-Kilitli Oda) da ayırıcı, kendine has özelliğidir: Bu kitaplar, öyküsel mises en abyme (kurgu içinde kurgu) ve kişinin kendisi ile diğerleri arasındaki baş döndürücü birleşmelerle dolu bir postmodern oyun üstadlığı sergiliyorsa da, kitaptaki ironiler yaratıcı ciddiyetiyle sürekli engellenmiştir. Görünürdeki soğukkanlılık, derindeki içtenliği örtmez. Auster’ın bu romanlardaki kimliğini bulma ve kendini anlama çabalarını, Everyman ve Oedipus için göstereceğimiz ciddiyetle değerlendirmemizi istediği ortadadır. Ve çoğunlukla bunu yaparız da. Teknik ağırbaşlılığının, yoğun filozofik-edebi araştırmaların altı çizilerek dengelendiği bu kitaplarda, Auster, şiddetli karmaşıklığın kendine özgü havasını en mükemmel şekle sokar. Auster temel arzular ve eksiklikler hakkında yazmayı sever – favori kelimelerinden birisi açlık’ tır. Çok başarılı olduğu bu alanda, okur onu, varolmanın öncelikli kavramları ve temel durumlarıyla ilgilenme hakkı olan bir yazar olarak büyük bir ilgiyle okuyabilir.
Üçleme kitaplar, Austervari performasın tanınabilirliği için bir şablon oluşturur: Genellikle Auster’in kendisini anımsatan bir yazar figürü etrafında dönen, notların ve yazılı dosyaların metinsel destek olarak bağımsızca kullanıldığı bu romanlar, bilinçli olarak Auster’ın ölçütlerinden biri olan Poe’nin spekülatif çabalarına kadar uzanan üst-kurmaca ve filozofik yazım stili geleneğinde kendine bir yer bulma amacındadır. Bir Auster romanı okurken, metinde uzun süreli partneri olarak çokça sevgiyle övdüğü, eski ama hala sağlam Olympia daktilosundaki vuruşlarını duyarsınız çoğunlukla (The Story of My Typewriter [2002], sanatçı Sam Messer ile ortak çalışma). Fakat yazarın olayları orkestra şefi gibi yönettiğinin sürekli hissettirilmesinin yanı sıra; sanki yazarın beyninin labirentlerinde dolaşmanız istenmektedir. Auster’in şematik öyküleri başka nerede karşımıza çıkabilir? Ilımlı bir yaklaşımla, öykülerdeki gerçek-dünya mekanlarının soluk arka planlardan sadece biraz daha belirgin olduklarını söyleyebiliriz; New York Üçlemesi’ni eline alan biri, başlığa bakarak, hikayelerin metninde şehirlerin gerçekliğinin ve ayrıntılarının ne kadar az yansıtıldığına şaşırabilir: “Onun davranışlarını izlemeyi bırakmadan, Broadway’in doğu tarafında ilerlemeye başladı. Dakikalar boyunca Quinn, Stiillman’ın 107. Sokak’taki evine doğru yürüdüğü şeklindeki mantıksız inançla oyalandı. Fakat kendisini tümüyle panik haline teslim etmeden biraz önce, Stillman 99. Sokak’ın köşesinde durdu, ışığın kırmızıdan yeşile dönmesini bekledi ve Broadway’in diğer tarafına yöneldi.” Şehir ortamı, isimler ve numaralarla kurulmaktadır aslında. Bir kaç düzenleme ile, üçlemenin Chicago ya da Montreal’da geçmesi sağlanabilir, hikayelerin gerçek mekanının sadece Auster’ın hayal dünyasını yansıttığını söyleyebiliriz.
Değişik anlatım tarzını bir yana bıraktığı ve daha geleneksel bir hikaye anlatıcılığı moduna büründüğü romanlarında bile, dış dünya hazır bloklardan inşa edilmişcesine oldukça zayıf bir anlatım bulur kendine. Mr. Vertigo -Yükseklik Korkusu (Vertigo) (1994)’da, 20’lerin ve 30’ların Amerika’sında külhanbeyler arasında geçen, hikaye kahramanı, göğe yükselen çocuğun, Twain ve Lardner’ı anımsatan arkadaşça bir tarzda maceralarını anlattığı roman, Americana’daki bir gösteri aracılığıyla – Şikago gangsterleri, taşra panayırları, ucuz oteller, Klan canavarlığı – bazı açılardan gerçekteki kadar karanlık yansıtılmasına rağmen yine de prefabrik bir hava taşır. Ve nispeten daha iyi bir romanda, Yanılsamalar Kitabı’nda, Bellow’un Herzog’u gibi, duygusal kriz yaşayan orta yaşlı bir beşeri ilimler profesörüne (Herzog gibi, New England’ın ücra bir köşesine yerleşip dünyadan uzaklaşmış) odaklanmış bir hikaye buluruz fakat Auster’da Bellow’un tanımlayıcı zenginliğine ve kıskanılacak dil bilimsel keskinliğine rastlayamayız. Auster’in kahramanı David Zimmer, kitabın giriş bölümünde "Sonbahar dönemi için okuldan izin aldım, ama bir yerlere gitmek ya da psikolojik yardıma başvurmak yerine evde kaldım ve çökmeye devam ettim” derken Herzog'un açılış cümlesi: "Eğer aklımı kaçırıyorsam, her şey yolunda demektir, diye düşündü Moses Herzog.” tur ve Auster Bellow’a kıyasla oldukça renksiz kalmaktadır.Roman yazarları, tabii ki, dış gerçekliğin bire bir tarifini yapmak zorunda değildir; bu nedenle Auster’ın kitaplarının soyut bölümlerindeki söyleyişlerinin başarısının ne kadar normal dışı olduğunun öncelikle altını çizmek istiyorum. Basitçe söyleyebiliriz ki, ne Amerikan yazarları ne de Amerikan okuyucuları, Auster’ın kendine özgü kıldığı bu kurgu tipinin meraklısı olmasa da Auster’ın, geniş bir okuyucu kitlesine ulaşmaya ve uluslararası alanda, Amerika’daki eleştirmen ününü bile geride bırakacak bir roman yazarı olarak prestij kazanmaya (özellikle Fransa’da) hevesli olması şaşırtıcı değildir. Nüfuz açısından Auster’in Amerikalı öncüleri, Hawthorne ön planda olmak üzere, 19. yüzyıldandır – daha güncel öncülerin, sadece panaromik gerçekçi romanın değil aynı zamanda coşkun ve aşırı eğilimler içeren Amerikan postmodernizmin merkezi çizgisinin inkarı söz konusudur. Bu önemsiz görünebilir, fakat Auster’ın yazılarında beyzbolu nasıl sürekli reddettiğini – ki bunu çok sık yapmaktadır- bir düşünün. Robert Coover'ın The Universal Baseball Association, Inc., J. Henry Waugh, Prop. daki çılgınlıkla, Philip Roth'un The Great American Novel muzip komedisi ve Don DeLillo' nun Underworld 1951’de oynanan masalımsı Giants-Dodgers playoff maçının tumturaklı anlatımına karşıt olarak Auster, bu yazarların spor ile olan ilişkilerine getirmiş oldukları neşeli yüreklilik, asi taşlamalar ve oyunla büyülenmeyi reddeder. Aradaki fark, duyarlılık anlamında bir eksiklik olmasından kaynaklanmaktadır. Şaşırtıcı gösterişler yapmak yerine Auster’in kullandığı motifleri vurgulamayı seçersek – örneğin, Moon Palace- Ay Sarayı (1989)’daki ay sembolizmi, roman boyunca ayrıntılı olarak defalarca tekrar edilmektedir-, o, tema ve kalıplarını göz kamaştırıcı patlamalar şeklinde sunmaktansa bunları grafik halde sunan bir yazardır diyebiliriz. Zaman zaman, kitapları okuduktan sonra belirsizlik içeren kısımlar bırakılmış olduğu düşünsek bile, bunlar genel olarak kapsam ve tekniğin düzenliliğini sergiler. Auster külliyatında, geçen yüzyılın modernist ve postmodernist yazarlarının son derece karakteristik özelliği olan gıpta edilecek “hırslı başarısızlıklar” yoktur; sözkonusu bu kitaplarda kusurlar, yazarların ölçü dışı ya da donkişotvari niyetleri ile örtülüdür. Auster’ın romanları ya başarılı bir şekilde kotarılmıştır ya da kotarılamamıştır. Bu, bu kadar nettir.
Auster, etrafındaki yazar topluluğu arasında kendine çizilen çizginin dışına çıkmışsa, bunun nedeni romanlarının geride bıraktığımız çeyrek yüzyılın ruhuna olan bağlılığıdır. Auster, popüler türlere, örneğin polisiye romanı ya da In the Country of Last Things- Son Şeyler Ülkesinde (1987)’de olduğu gibi bilimsel romana karşı ilgilidir. Onun bu türleri hakkını vererek kullandığına inanmasam da, bunun başarısının büyük bir parçası olduğunu inkar edemem. (Ay Sarayı başarısını sadece cinayet romanına değil western romana da borçludur). Auster, kurmaca yazın kullanmaya eğilimli ilk yazar değildir – Michel Butor ve Peter Handke gibi Avrupalı avangard sanatçılar bunu 50’lerde 60’larda denemişler; Atlantik’in bu tarafında David Markson, hafif bir cinayet romanı ve bir western yazmıştır- fakat ilk basıldıklarında, New York üçlemesinin zayıf, karışık kitaplarında, özellikle hızlı adımlar, stakato diyaloglar ve bir polisiye romanının diğer tanıdık öğeleriyle bezeli Auster’in seminer odası kaygılarının tarzında, inkar edilemez bir tazelik vardır. Auster’ın kurmaca yazını kucaklama biçimi bugün, öngörülü izlenimi veriyor, çünkü yirmi yıl öncesinin bu konuları, bugünkü ile aynı değildi. Dmund Wilson’ın uzmanlar tarafından oy birliği ile popüler kurgu romandan kırıcı bir şekilde kovulduğu dönem bize çok uzak değil. Roman ve filmlerle ortaya konan bu günler, karanlık, tartışma içermeyecek kadar -örneğin caz gibi- ulusal gururun kaynağıdır.
Fakat Auster’in kurmaca yazını kullanımı kültürel değerlendirmede bu sismik değişikliğe bir örnek olmakla beraber, durduğu nokta ilk bakışta göründüğünden daha demodedir. Gerçekten de, edebiyat ve günlük kurguyu birbirine katıp karıştırması bu ikisi arasındaki çizgiyi bulanıklaştırmakta değil midir? Aradaki ayrım, yüksek bir edebi hareketle gerçekleşmektedir; kinayeli isimler ve imalar kişiyi kitabın zeki yazarından sürekli haberdar tutar. Biz Auster’ın kurgularını Borges ve Beckett de dahil bir öncü nesille birleştirmeye cesaret ederken, kurgudaki ödünç tarzların sadece araç olduğunu farkederiz. Buna rağmen avant kurgu fanatikleri arasında onun tarzı, belki de Auster’ın son gerçek aydınlardan olduğu, gerici gözükmeden kurmaca yazın ile popüler kültürün diğer bildirilerine yaklaştığına işaret eder. Şüphesiz, genç yazarlar daha farklı bir duruş seçebilir. Auster’ın popüler kültüre karşı davranışı, yoldaşı Brooklynite Jonathan Lethem'in önemli uzmanlıklardan biri sayılan mizah kitapları ile olan ilişkisinin zıttı bir şekilde kurmaca yazında vücut bulmaktadır. Auster’in polisiye romanlarına olan hayranlığı tabii ki gerçektir. Fakat, ayrıntılı baktığımızda bu hayranlık belli belirsizdir. Collected Prose: Autobiographical Writings, True Stories, Critical Essays, Prefaces, and Collaborations with Artists (2003)’da toplanan eleştiri yazılarından hiç biri belirli bir türün yazarını ele almamıştır ve Cebi Delik’te kendini polisiye romanına boğduğu dönemi anımsarken “bu kitaplar, strese ve kronikleşmiş huzursuzluğuma iyi gelen bir tür ilaç” demektedir: "O yıl çoğu Amerikan yazarlarının olmak üzere pek çok polisiye kitap okumuştum. Bu kitaplar .... bu türün yazarlarına karşı bir hayranlık da uyandırıyordu. Bunların en iyileri alçakgönüllü, aklı başında yazarlardı ve Amerikan yaşamı üzerine sözüm ona ciddi yazarlardan çok daha fazla söyleyecek sözleri vardı; üstelik söyleyeceklerini de onlardan daha kıvrak, daha kestirme cümlelerle aktarabiliyorlardı”. Eğer bu figürler gerçekten Amerikan yaşamına oldukça anlayışlı yaklaşıyorsa, biri çıkıp onlar kimlerdi diye sorabilir. Dashiell Hammett (Oracle Night-Kehanet Gecesi [2003]’de bir bölüm ayrılan Maltese Falcon-Malta Şahini’nin yazarı)? Raymond Chandler? Jim Thompson? Auster, bu “alçakgönüllü, aklı başında” (bu cümle küçümseme içermektedir, özellikle Auster’ın hayatı, önemsiz ayrıntılarına varana kadar yazmayı tekrarlaması, onun gözünde bir yazar olmanın alçakgönüllü olmakla hiç bir alakası olamayacağını gösteriyor bize) yazarları tanımlama zahmetine girmiyor. Birimiz, eğer onlar savsaklanan modernistler ya da Fransız şairler ise, isimleri ile belirtilmiş olmaları gerekirdi diyebilir.
Katı kurgunun bu zeki, taze cümleleri, üçleme kitaplarına girmenin bir yolunu bulmuştur ve zayıf, kolay deyimlerden oluşan Auster tarzının temeli haline gelmiştir. Bununla birlikte, yıllar geçtikçe, gevşeme, basmakalıp deyişlere, hatta zaman zaman sayısız klişelere doğru bir eğilim oluşmuştur. Bunu keşfetme şansı bulduğumuz yeni kitabında Auster, Joubert’in çevirmeni ve Celan hayranı, kendisine bir nezaretçi kamera gözünden "panjurlar saniyede bir sessizce tıkırdıyordu” deme ve karakterlerinden birinin göğüslerini "Sophie'nin biraz sarkmış ama soylu memeleri" şeklinde tarif etme izni vermiştir. Yine de, fikirlerin keşfi, asıl vadettiklerine tümüyle yaklaşamamıştır. Sıklıkla, kendine özgü gelişigüzellik teması, beklenmedik entrika sahnelerinin filozofik örtülmesine hizmet etmektedir sadece. Aslında, şansa bağlılık düşünebileceğimizden çok daha az nüfuz etmiştir kitaplarına.
Yazı Odasında Yolculuklar, onun yeni hayranlar kazanmasına yardım edemeyecek kadar yavan bir deneme; Mr. Blank-Bay Boş (ciddi metaforik karakter isimleri sıralamasında sonuncu -Peter Stillman, Anna Blume ve Hector Mann figürlerine ekleniyor), isimli bir adamın hayatının ya da kurgusunun bir gününün muhasebesidir. Bay Boş, sefil bir kurum ortamında, belki bir hapishane ya da psikiyatrik hastanede, çıplak bir odada uyanır. Fakat her ne koşulda olursa olsun bu yer, bir takım işlemleri yöneten ve onu tüm gün gözetim altında tutan yetkililer tarafından işletilmektedir. Oda belki kilitli belki de değildir. Odadaki nesnelerin isimleri üzerlerindeki etiketlere yazılıdır. Bay Boş, çoğunlukla amnezi bir durumda davranışlarını idare etmekte bocalamaktadır- dün ne olduğunu hatırlayamadığı halde, çocukluğundaki sallanan atını çok net bir şekilde hatırlamaktadır ve kitaptaki ilk seksüel karşılaşmada, kendinden emin bir şekilde kesintisiz bir erotik kuvvetin kişisel hikayesini dile getirmektedir. Fiziksel olarak zayıf düşürülmüş, bir Beckett karakterinin Xerox’u gibi kendi hücresinde bunalmaktadır, bu da bir takım patlamalara yol açmaktadır: avazı çıktığı kadar “BÖYLE OLAMAZ!” diye bağırmaktadır örneğin (Beckett, Auster üzerinde kesin bir nüfuza sahiptir. Auster, Beckett’in yüzüncü yıl dönümü baskısının editörlüğünü üstlenmiştir). Tahminen enstitünün görünmez yöneticilerinin emri ile rapor hazırlayan anlatıcı aracılığıyla Bay Boş’un acılarından haberdar oluruz, her ne kadar daha sonraları başka bir şeylerin ön plana çıkacağını keşfedecek olsak da. Beckett’ci bir ortama hantalca sızmış sıkıcı psikolojik cümleler söz konusudur: “Bildiği tek şey yüreğinde dolup taşan inatçı bir suçluluk duygusunu bir türlü söküp atamadığı” ve "Kendisini arındıran kuvvetli bir aşk duygusu” gibi.
Bay Boş, odasına gelen ziyaretçilerle yaptığı teke tek görüşmelerle başındaki belayı anlamaya çalışır. Bu ziyaretçiler, Auster’in kurgusal kozmozundan fırlayan çeşitli yaştaki karakterlerdir: New York Üçlemesi’nin üçüncü kitabı, Kilitli Oda’da yazar Fanshawe’nin kitabındaki karakterlerden biri olarak bahsi geçen James P. Flood adındaki eski polis memuru; Bay Boş’u besleyen, yıkayan ve seks ihtiyacını karşılayan Son Şeyler Ülkesinde’n müşfik Anna Blume; yine Son Şeyler Ülkesinde’n, kahramanımızın ağırlandığı yerde şimdi bir çeşit doktorluk yapan Samuel Farr; Fanshawe’nin eşi, Bay Boş’a Anna kadar sempatik gelmeyen fakat yine onu besleyen ve kendisini okşamasına izin veren orta yaşlı Sophie; ve hatta Cam Kent’te Auster’in “ilk adam” kahramanı Daniel Quinn. Eski kitaplardaki diğer kahramanlardan, Mr. Blank’in diyaloglarının akışında bahsedilir ve kendini anlamak üzere kendi kendini sorgulamasına destek olacak tipik Auster tarzı sahneler yaratılır - ziyaretçilerine ait resimleri de içeren bir fotoğraf yığını, hikaye taslakları içeren iki daktilo yazısı. Romanın tümünü önceki olaylara dayanarak “açıklayan” sonuç kısmına önem veren okuyucular için, Fanshawe’nin yazılardan birinin yazarı olduğundan daha fazlası söylenmemiştir. Fakat Bay Boş’un okuduğu ilk yazıdaki hikaye, iki roman önce Oracle Night-Kehanet Gecesi’nde, romancı kahraman John Trause tarafından yazılan bir “politik öykü” de zaten bahsedilmiştir (anagramı düzenlemek için bir an düşünün). Kehanet Gecesi’nde Trause, "Ölüler İmparatorluğu" da bu hikayenin özetini verir: "Hikaye 1830’larda hayali bir ülkede geçiyor ama aslında 1950’lerin başında yer alıyor. McCarthy, Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komitesi, kızıl korku - o tarihlerde olup biten bütün uğursuz işler. Konu, hükümetlerin hep düşmana ihtiyaçları olduğu fikrine dayanıyor, savaşta olmasalar bile. Gerçek bir düşmanın yoksa bir tane uydurursun ve ortalığa bir söylence yayarsın. Bu, halkı ürkütür ve insanlar ürkerlerse sürüden ayrılmazlar." Bu gizli Ölüler İmparatorluğu hikayesi, Yazı Odasında Yolculuklar’ ın sekerek giden oyunlarından daha fazlasını ortaya koymak üzere net bir girişimdir ve Bush, Cheney ve Rumsfeld’in hilelerinin 50’lerin havasına paralellikler taşımasını gözeterek Auster’ın, Trause’ı başlı başına bir hikaye olarak sunma zahmetine giriştiğini söyleyebiliriz. Fakat Auster, bir Orwell değil ve tabii ki benzeri görülmemiş yeni komplikasyonları sürdüren güncel korku politikaları, burada sunulan eskimiş hikayecilikten daha keskin bir anlatım gerektirir.
Kitabın ciddiyetli edebi atmosferi kendi kendini kopyalamaktan kurtulamıyor. Auster’in iflah olmaz fanatikleri dışındaki insanların Yazı Odasında Yolculuklar’a ısınmasını beklemek çok zor. Kitabı doyurucu olmaktan alıkoyan şey, senaryonun bütünün yüksek bir anlayışa sahip olmasına rağmen sonuçta gereksiz bir yutturmacaya dönüşmesidir. Bu risk, üst-kurmaca kullandığıldığında kaçınılmazdır ve Auster yazdığı eleştiriler ile kendi kendini vurmaktadır. Ne yazık ki, burada bu bakış açısını çürütecek herhangi bir şey yok. New York Üçlemesi’nde, hikayeler kişisel zayıflığın cesaret kırıcı hissi ile, hayatımızda kendimizi duygusal hayaletlerden biraz daha fazlası olduğumuz gerçeğine aniden göğüs gererken bulabileceğimiz hissi ile sıkıca demirlenmiş olduğundan Auster, bu problemin üzerinden gelebilmişti. Benzer şekilde, Yalnızlığın Keşfi’nde önemsiz hayali biri olarak Auster’in babasının portresi, hemen rahatsız eden ve zorlayan bir çeşit varlık olarak hergünkü varoluşunu yaşamıştır. Fakat yarattığı bu işlerin üzerinden çok yıllar geçti ve Auster gerçek bir özne ile olan ilişkisini kaybetti bu zaman diliminde. Yazı Odasında Yolculuklar’ da, Bay Boş’un zayıflığı, Auster’in kendi kariyerini inşa ettiği yankı odasını doldurmaktan başka gerçek bir yankılamaya sahip değildir. Kendi bedeninin temel hareketleri – emeklemek, sıçmak, sevişmek- üzerine yapılan vurguya rağmen, romanın geri kalanı gibi, Auster, ölüdoğmuş bir yaratım olarak kalıyor. Varolduğu halde daha önce farkına varmadığımız şeyleri görmemizi sağlayacak bir geriye bakış, bir yazarın işlerine karşı anlayışımıza taze bir canlılık enjekte etmeli. Yazı Odasında Yolculuklar, Auster’in icat ettiği evrende hayata dair ne varsa emip almış ve geride özsaygının steril boşluğunu bırakmış.
James Gibbons, Bookforum, Feb/Mar 2007
(Özgür Edebiyat Temmuz 2007, çeviren: Çiğdem Sirkeci)
Paul Auster var olmamalı. Bunu, Auster’ın “aynalar holü” kurgularından alıntı yapılabilecek herhangi bir cümlesini taklit etmek için değil, onun çağdaş Amerikan yazınındaki tekil pozisyonunu belirtmek için söylüyorum. Auster, kendi eğilimlerini taşıyan ve entelektüel ifadelere yer veren; şans ve kader, hafıza ve unutuş, şans ve bilinmezlik fikirleri ile doldurulmuş dönüşlü romanlar yazmanın getirdiği beklenmedik başarısından çok hoşlandı. Öyle görünüyor ki, Auster, yazılarına maddi destek sağlamak için bir hayran zümresi bulma ve üniversitede çalışma fırsatını yakalayabildi. Aslında, o, Amerika’daki en cazibeli roman yazarlarından biri olma kariyerine çok rahatlıkla erişti diyebiliriz. Yurtdışında ise, gerçek bir rock star aurasına sahip ve son derece göz önünde. Dergiler, onun sinema idolü tavırlarını ve hoş tavırlı zerafeti ve havasını, ve hatta Auster’in yaşadığı ve şimdilerde dünyada yabancılar tarafından tercih edilen yerlerin başında gelen ve çok sayıda yazara ev sahipliği yapan Brooklyn’in komşusu Park Slope’dan, Auster’in bu yerle olan ilişkisinden, burada yapılan kutlamalara ev sahipliği yaptığından bahsediyor. Auster, ek projelerle de karşımıza çıkıyor: bir radyo şahsiyeti (NPR’nin bir kaç yıl önce, yurt çapında dinleyicilerin anekdotlarını paylaştıkları Ulusal Hikaye Projesini yürüttü; hikayeler daha sonra I Thought My Father Was God [2001] antolojisinde bir araya getirildi), senarist ve film yönetmeni: Bu anlamda en iyi bilenen senaryosu 1995’deki Smoke – Duman (Wayne Wang tarafından yönetildi)’dır. Auster, tantanalı Lulu on the Bridge (1998) – Köprüdeki Lulu ve yeni tamamlanan The Book of Illusions (2002)- Yanılsamalar Kitabı romanına dayanan The Inner Life of Martin Frost-Martin Frost’un İçsel Hayatı filmini yazıp yönetmiştir. Çalışmaları medyaya şüphe götürmez bir moda olarak yayılmıştır: Paul Karasik ve David Mazzuchelli, New York Üçlemesinin ilk kitabı City of Glass-Cam Kent (1985)’i 1994’de bir grafik roman haline getirmiş; büyüleyici, yaramaz Fransız sanatçı, Sophie Calle, onun yazılarından yola çıkarak kavramsal parçalar yaratmıştır. Auster’ı şereflendiren bu edebiyat dışı ürünler, onun esnek kültürel persona’sına katkıda bulunup, şık taze kitap türleri arasından yaygın bir ünle sıyrılmasına ve belirsiz bir kariyerden kurtulmasına yardım etmiştir.Auster fenomeni ender olarak incelendi ve şimdi, Auster geçmişle ilgili stoklarına kendini kaptırmış durumdayken, bu fenomeni ele almak için uygun bir zaman. Yeni romanı, Yazı Odasında Yolculuklar (Travels in the Scriptorium)’ daki karakterler, Auster’ın kurgularından alınmış olup, bizi geçmişe, New York Üçlemesi’ne kadar taşır. Birbiriyle zayıf bağlar taşıyan New York Üçlemesi romanları, 80’lerin ortasında basılmıştır ve dikkate değer yaşam öyküsü The Invention of Solitude (1982)-Yalnızlığın Keşfi ile birlikte Auster’in en iyi eserleri olarak anılmaktadır. Auster’in hafızası kuvvetli fanatiklerinin anımsayacağı üzere, Yanılsamalar Kitabı’nda, Yazı Odasında Yolculuklar başlığı, yönetmen Hector Mann’in filmlerinden biri olarak zaten yer almıştır ve Auster’in çalışmasının bütününe bu açıdan bakılırsa, Yazı Odasında Yolculuklar’ın daha uzun tutulduğu söylenebilir. Tabii ki Auster’ın çalışmaları arasındaki bağlantıları keşfetmeye meraklı okuyucular olacaktır. Bu kitap, Auster’in ne kadar güçlü bir takipçisi olduğunu doğrulamak isteyenler için en zorlayıcı fanatik kitabı olarak görülebilir. Yazı Odasında Yolculuklar’a geri döneceğim ama öncelikle, Auster’in kariyerini daha geniş bir açıdan incelemek istiyorum. Auster, 70’lerde bir şair, eleştirmen ve çevirmen olarak vasat başlangıçlar yapmış ancak daha sonra, gerçekten popüler bir romancı ve kültür ihracı bir süperstar olarak ortaya çıkmıştır- Onun hikayesi, F. Scott Fitzgerald'ın Amerikalıların hayatlarında ikinci bir şansları olmadığı hükmünün bir başka tekzipidir. Kendi yaşam öyküsü, Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure (1997)-Cebi Delik’te bahsettiği gibi, yazarlık hayatının ilk dönemi, giderek artan umutsuzluktan ibaret bir dramaydı; Fransız şiirine ve Laura Riding gibi zor figürlere karşı meydan okumaya eğilimli bir yazar olarak geçimini sağlamaya çalışıyordu. Biyografi, parasal sıkıntıların onu mistik bir roman yazmaya zorlaması (1990’da Paul Benjamin takma adıyla basılan Squeeze Play- Köşeye Sıkıştırmak) fakat bu işten de para kazanamaması ironisi ile son buluyordu. Yaşadığı maddi zorluklar bir yana, kariyerinin ilk dönemleri, Susan Sontag’da olduğu gibi, kendisini kozmopolitan, kültür köprüsü bir damarda edebi entelektüel biri olarak konumlama çabalarını içermiştir. Özellikle 70’lerde, bir kaç yıl yaşadığı Fransa ile olan bağlarını, eleştiri ve çeviri aracılığıyla Fransız kültürü ile olan ilişkisini inşa etmekle uğraşır. Bir roman yazarı olarak adını duyurmadan önce, bu çalışmalarla tanınmıştır. Yazdığı makalelerThe Art of Hunger (1991)’da toplanmış ve editörlüğünü yaptığı 20. yüzyıl Fransız Şiiri antolojisinin çevirisi Random House tarafından 1982’de basılmıştır.
Bir eleştirmen olarak yaptığı çalışmalar (zamanla azalmakla beraber tamamıyla bırakılmamıştır), yanlış bir başlangıç olarak değerlendirilmemeli, daha çok bir roman yazarı olarak güçlü bir kariyer oluşturmasına yönelik bir ilk adım olarak düşünülmelidir. Makale ve eleştirilerinde, samimiyet ve entelektüel modanın bir arada oluşu, New York Üçlemesi romanlarının (Cam Kent, Ghosts-Hayaletler [1986], ve The Locked Room [1986]-Kilitli Oda) da ayırıcı, kendine has özelliğidir: Bu kitaplar, öyküsel mises en abyme (kurgu içinde kurgu) ve kişinin kendisi ile diğerleri arasındaki baş döndürücü birleşmelerle dolu bir postmodern oyun üstadlığı sergiliyorsa da, kitaptaki ironiler yaratıcı ciddiyetiyle sürekli engellenmiştir. Görünürdeki soğukkanlılık, derindeki içtenliği örtmez. Auster’ın bu romanlardaki kimliğini bulma ve kendini anlama çabalarını, Everyman ve Oedipus için göstereceğimiz ciddiyetle değerlendirmemizi istediği ortadadır. Ve çoğunlukla bunu yaparız da. Teknik ağırbaşlılığının, yoğun filozofik-edebi araştırmaların altı çizilerek dengelendiği bu kitaplarda, Auster, şiddetli karmaşıklığın kendine özgü havasını en mükemmel şekle sokar. Auster temel arzular ve eksiklikler hakkında yazmayı sever – favori kelimelerinden birisi açlık’ tır. Çok başarılı olduğu bu alanda, okur onu, varolmanın öncelikli kavramları ve temel durumlarıyla ilgilenme hakkı olan bir yazar olarak büyük bir ilgiyle okuyabilir.
Üçleme kitaplar, Austervari performasın tanınabilirliği için bir şablon oluşturur: Genellikle Auster’in kendisini anımsatan bir yazar figürü etrafında dönen, notların ve yazılı dosyaların metinsel destek olarak bağımsızca kullanıldığı bu romanlar, bilinçli olarak Auster’ın ölçütlerinden biri olan Poe’nin spekülatif çabalarına kadar uzanan üst-kurmaca ve filozofik yazım stili geleneğinde kendine bir yer bulma amacındadır. Bir Auster romanı okurken, metinde uzun süreli partneri olarak çokça sevgiyle övdüğü, eski ama hala sağlam Olympia daktilosundaki vuruşlarını duyarsınız çoğunlukla (The Story of My Typewriter [2002], sanatçı Sam Messer ile ortak çalışma). Fakat yazarın olayları orkestra şefi gibi yönettiğinin sürekli hissettirilmesinin yanı sıra; sanki yazarın beyninin labirentlerinde dolaşmanız istenmektedir. Auster’in şematik öyküleri başka nerede karşımıza çıkabilir? Ilımlı bir yaklaşımla, öykülerdeki gerçek-dünya mekanlarının soluk arka planlardan sadece biraz daha belirgin olduklarını söyleyebiliriz; New York Üçlemesi’ni eline alan biri, başlığa bakarak, hikayelerin metninde şehirlerin gerçekliğinin ve ayrıntılarının ne kadar az yansıtıldığına şaşırabilir: “Onun davranışlarını izlemeyi bırakmadan, Broadway’in doğu tarafında ilerlemeye başladı. Dakikalar boyunca Quinn, Stiillman’ın 107. Sokak’taki evine doğru yürüdüğü şeklindeki mantıksız inançla oyalandı. Fakat kendisini tümüyle panik haline teslim etmeden biraz önce, Stillman 99. Sokak’ın köşesinde durdu, ışığın kırmızıdan yeşile dönmesini bekledi ve Broadway’in diğer tarafına yöneldi.” Şehir ortamı, isimler ve numaralarla kurulmaktadır aslında. Bir kaç düzenleme ile, üçlemenin Chicago ya da Montreal’da geçmesi sağlanabilir, hikayelerin gerçek mekanının sadece Auster’ın hayal dünyasını yansıttığını söyleyebiliriz.
Değişik anlatım tarzını bir yana bıraktığı ve daha geleneksel bir hikaye anlatıcılığı moduna büründüğü romanlarında bile, dış dünya hazır bloklardan inşa edilmişcesine oldukça zayıf bir anlatım bulur kendine. Mr. Vertigo -Yükseklik Korkusu (Vertigo) (1994)’da, 20’lerin ve 30’ların Amerika’sında külhanbeyler arasında geçen, hikaye kahramanı, göğe yükselen çocuğun, Twain ve Lardner’ı anımsatan arkadaşça bir tarzda maceralarını anlattığı roman, Americana’daki bir gösteri aracılığıyla – Şikago gangsterleri, taşra panayırları, ucuz oteller, Klan canavarlığı – bazı açılardan gerçekteki kadar karanlık yansıtılmasına rağmen yine de prefabrik bir hava taşır. Ve nispeten daha iyi bir romanda, Yanılsamalar Kitabı’nda, Bellow’un Herzog’u gibi, duygusal kriz yaşayan orta yaşlı bir beşeri ilimler profesörüne (Herzog gibi, New England’ın ücra bir köşesine yerleşip dünyadan uzaklaşmış) odaklanmış bir hikaye buluruz fakat Auster’da Bellow’un tanımlayıcı zenginliğine ve kıskanılacak dil bilimsel keskinliğine rastlayamayız. Auster’in kahramanı David Zimmer, kitabın giriş bölümünde "Sonbahar dönemi için okuldan izin aldım, ama bir yerlere gitmek ya da psikolojik yardıma başvurmak yerine evde kaldım ve çökmeye devam ettim” derken Herzog'un açılış cümlesi: "Eğer aklımı kaçırıyorsam, her şey yolunda demektir, diye düşündü Moses Herzog.” tur ve Auster Bellow’a kıyasla oldukça renksiz kalmaktadır.Roman yazarları, tabii ki, dış gerçekliğin bire bir tarifini yapmak zorunda değildir; bu nedenle Auster’ın kitaplarının soyut bölümlerindeki söyleyişlerinin başarısının ne kadar normal dışı olduğunun öncelikle altını çizmek istiyorum. Basitçe söyleyebiliriz ki, ne Amerikan yazarları ne de Amerikan okuyucuları, Auster’ın kendine özgü kıldığı bu kurgu tipinin meraklısı olmasa da Auster’ın, geniş bir okuyucu kitlesine ulaşmaya ve uluslararası alanda, Amerika’daki eleştirmen ününü bile geride bırakacak bir roman yazarı olarak prestij kazanmaya (özellikle Fransa’da) hevesli olması şaşırtıcı değildir. Nüfuz açısından Auster’in Amerikalı öncüleri, Hawthorne ön planda olmak üzere, 19. yüzyıldandır – daha güncel öncülerin, sadece panaromik gerçekçi romanın değil aynı zamanda coşkun ve aşırı eğilimler içeren Amerikan postmodernizmin merkezi çizgisinin inkarı söz konusudur. Bu önemsiz görünebilir, fakat Auster’ın yazılarında beyzbolu nasıl sürekli reddettiğini – ki bunu çok sık yapmaktadır- bir düşünün. Robert Coover'ın The Universal Baseball Association, Inc., J. Henry Waugh, Prop. daki çılgınlıkla, Philip Roth'un The Great American Novel muzip komedisi ve Don DeLillo' nun Underworld 1951’de oynanan masalımsı Giants-Dodgers playoff maçının tumturaklı anlatımına karşıt olarak Auster, bu yazarların spor ile olan ilişkilerine getirmiş oldukları neşeli yüreklilik, asi taşlamalar ve oyunla büyülenmeyi reddeder. Aradaki fark, duyarlılık anlamında bir eksiklik olmasından kaynaklanmaktadır. Şaşırtıcı gösterişler yapmak yerine Auster’in kullandığı motifleri vurgulamayı seçersek – örneğin, Moon Palace- Ay Sarayı (1989)’daki ay sembolizmi, roman boyunca ayrıntılı olarak defalarca tekrar edilmektedir-, o, tema ve kalıplarını göz kamaştırıcı patlamalar şeklinde sunmaktansa bunları grafik halde sunan bir yazardır diyebiliriz. Zaman zaman, kitapları okuduktan sonra belirsizlik içeren kısımlar bırakılmış olduğu düşünsek bile, bunlar genel olarak kapsam ve tekniğin düzenliliğini sergiler. Auster külliyatında, geçen yüzyılın modernist ve postmodernist yazarlarının son derece karakteristik özelliği olan gıpta edilecek “hırslı başarısızlıklar” yoktur; sözkonusu bu kitaplarda kusurlar, yazarların ölçü dışı ya da donkişotvari niyetleri ile örtülüdür. Auster’ın romanları ya başarılı bir şekilde kotarılmıştır ya da kotarılamamıştır. Bu, bu kadar nettir.
Auster, etrafındaki yazar topluluğu arasında kendine çizilen çizginin dışına çıkmışsa, bunun nedeni romanlarının geride bıraktığımız çeyrek yüzyılın ruhuna olan bağlılığıdır. Auster, popüler türlere, örneğin polisiye romanı ya da In the Country of Last Things- Son Şeyler Ülkesinde (1987)’de olduğu gibi bilimsel romana karşı ilgilidir. Onun bu türleri hakkını vererek kullandığına inanmasam da, bunun başarısının büyük bir parçası olduğunu inkar edemem. (Ay Sarayı başarısını sadece cinayet romanına değil western romana da borçludur). Auster, kurmaca yazın kullanmaya eğilimli ilk yazar değildir – Michel Butor ve Peter Handke gibi Avrupalı avangard sanatçılar bunu 50’lerde 60’larda denemişler; Atlantik’in bu tarafında David Markson, hafif bir cinayet romanı ve bir western yazmıştır- fakat ilk basıldıklarında, New York üçlemesinin zayıf, karışık kitaplarında, özellikle hızlı adımlar, stakato diyaloglar ve bir polisiye romanının diğer tanıdık öğeleriyle bezeli Auster’in seminer odası kaygılarının tarzında, inkar edilemez bir tazelik vardır. Auster’ın kurmaca yazını kucaklama biçimi bugün, öngörülü izlenimi veriyor, çünkü yirmi yıl öncesinin bu konuları, bugünkü ile aynı değildi. Dmund Wilson’ın uzmanlar tarafından oy birliği ile popüler kurgu romandan kırıcı bir şekilde kovulduğu dönem bize çok uzak değil. Roman ve filmlerle ortaya konan bu günler, karanlık, tartışma içermeyecek kadar -örneğin caz gibi- ulusal gururun kaynağıdır.
Fakat Auster’in kurmaca yazını kullanımı kültürel değerlendirmede bu sismik değişikliğe bir örnek olmakla beraber, durduğu nokta ilk bakışta göründüğünden daha demodedir. Gerçekten de, edebiyat ve günlük kurguyu birbirine katıp karıştırması bu ikisi arasındaki çizgiyi bulanıklaştırmakta değil midir? Aradaki ayrım, yüksek bir edebi hareketle gerçekleşmektedir; kinayeli isimler ve imalar kişiyi kitabın zeki yazarından sürekli haberdar tutar. Biz Auster’ın kurgularını Borges ve Beckett de dahil bir öncü nesille birleştirmeye cesaret ederken, kurgudaki ödünç tarzların sadece araç olduğunu farkederiz. Buna rağmen avant kurgu fanatikleri arasında onun tarzı, belki de Auster’ın son gerçek aydınlardan olduğu, gerici gözükmeden kurmaca yazın ile popüler kültürün diğer bildirilerine yaklaştığına işaret eder. Şüphesiz, genç yazarlar daha farklı bir duruş seçebilir. Auster’ın popüler kültüre karşı davranışı, yoldaşı Brooklynite Jonathan Lethem'in önemli uzmanlıklardan biri sayılan mizah kitapları ile olan ilişkisinin zıttı bir şekilde kurmaca yazında vücut bulmaktadır. Auster’in polisiye romanlarına olan hayranlığı tabii ki gerçektir. Fakat, ayrıntılı baktığımızda bu hayranlık belli belirsizdir. Collected Prose: Autobiographical Writings, True Stories, Critical Essays, Prefaces, and Collaborations with Artists (2003)’da toplanan eleştiri yazılarından hiç biri belirli bir türün yazarını ele almamıştır ve Cebi Delik’te kendini polisiye romanına boğduğu dönemi anımsarken “bu kitaplar, strese ve kronikleşmiş huzursuzluğuma iyi gelen bir tür ilaç” demektedir: "O yıl çoğu Amerikan yazarlarının olmak üzere pek çok polisiye kitap okumuştum. Bu kitaplar .... bu türün yazarlarına karşı bir hayranlık da uyandırıyordu. Bunların en iyileri alçakgönüllü, aklı başında yazarlardı ve Amerikan yaşamı üzerine sözüm ona ciddi yazarlardan çok daha fazla söyleyecek sözleri vardı; üstelik söyleyeceklerini de onlardan daha kıvrak, daha kestirme cümlelerle aktarabiliyorlardı”. Eğer bu figürler gerçekten Amerikan yaşamına oldukça anlayışlı yaklaşıyorsa, biri çıkıp onlar kimlerdi diye sorabilir. Dashiell Hammett (Oracle Night-Kehanet Gecesi [2003]’de bir bölüm ayrılan Maltese Falcon-Malta Şahini’nin yazarı)? Raymond Chandler? Jim Thompson? Auster, bu “alçakgönüllü, aklı başında” (bu cümle küçümseme içermektedir, özellikle Auster’ın hayatı, önemsiz ayrıntılarına varana kadar yazmayı tekrarlaması, onun gözünde bir yazar olmanın alçakgönüllü olmakla hiç bir alakası olamayacağını gösteriyor bize) yazarları tanımlama zahmetine girmiyor. Birimiz, eğer onlar savsaklanan modernistler ya da Fransız şairler ise, isimleri ile belirtilmiş olmaları gerekirdi diyebilir.
Katı kurgunun bu zeki, taze cümleleri, üçleme kitaplarına girmenin bir yolunu bulmuştur ve zayıf, kolay deyimlerden oluşan Auster tarzının temeli haline gelmiştir. Bununla birlikte, yıllar geçtikçe, gevşeme, basmakalıp deyişlere, hatta zaman zaman sayısız klişelere doğru bir eğilim oluşmuştur. Bunu keşfetme şansı bulduğumuz yeni kitabında Auster, Joubert’in çevirmeni ve Celan hayranı, kendisine bir nezaretçi kamera gözünden "panjurlar saniyede bir sessizce tıkırdıyordu” deme ve karakterlerinden birinin göğüslerini "Sophie'nin biraz sarkmış ama soylu memeleri" şeklinde tarif etme izni vermiştir. Yine de, fikirlerin keşfi, asıl vadettiklerine tümüyle yaklaşamamıştır. Sıklıkla, kendine özgü gelişigüzellik teması, beklenmedik entrika sahnelerinin filozofik örtülmesine hizmet etmektedir sadece. Aslında, şansa bağlılık düşünebileceğimizden çok daha az nüfuz etmiştir kitaplarına.
Yazı Odasında Yolculuklar, onun yeni hayranlar kazanmasına yardım edemeyecek kadar yavan bir deneme; Mr. Blank-Bay Boş (ciddi metaforik karakter isimleri sıralamasında sonuncu -Peter Stillman, Anna Blume ve Hector Mann figürlerine ekleniyor), isimli bir adamın hayatının ya da kurgusunun bir gününün muhasebesidir. Bay Boş, sefil bir kurum ortamında, belki bir hapishane ya da psikiyatrik hastanede, çıplak bir odada uyanır. Fakat her ne koşulda olursa olsun bu yer, bir takım işlemleri yöneten ve onu tüm gün gözetim altında tutan yetkililer tarafından işletilmektedir. Oda belki kilitli belki de değildir. Odadaki nesnelerin isimleri üzerlerindeki etiketlere yazılıdır. Bay Boş, çoğunlukla amnezi bir durumda davranışlarını idare etmekte bocalamaktadır- dün ne olduğunu hatırlayamadığı halde, çocukluğundaki sallanan atını çok net bir şekilde hatırlamaktadır ve kitaptaki ilk seksüel karşılaşmada, kendinden emin bir şekilde kesintisiz bir erotik kuvvetin kişisel hikayesini dile getirmektedir. Fiziksel olarak zayıf düşürülmüş, bir Beckett karakterinin Xerox’u gibi kendi hücresinde bunalmaktadır, bu da bir takım patlamalara yol açmaktadır: avazı çıktığı kadar “BÖYLE OLAMAZ!” diye bağırmaktadır örneğin (Beckett, Auster üzerinde kesin bir nüfuza sahiptir. Auster, Beckett’in yüzüncü yıl dönümü baskısının editörlüğünü üstlenmiştir). Tahminen enstitünün görünmez yöneticilerinin emri ile rapor hazırlayan anlatıcı aracılığıyla Bay Boş’un acılarından haberdar oluruz, her ne kadar daha sonraları başka bir şeylerin ön plana çıkacağını keşfedecek olsak da. Beckett’ci bir ortama hantalca sızmış sıkıcı psikolojik cümleler söz konusudur: “Bildiği tek şey yüreğinde dolup taşan inatçı bir suçluluk duygusunu bir türlü söküp atamadığı” ve "Kendisini arındıran kuvvetli bir aşk duygusu” gibi.
Bay Boş, odasına gelen ziyaretçilerle yaptığı teke tek görüşmelerle başındaki belayı anlamaya çalışır. Bu ziyaretçiler, Auster’in kurgusal kozmozundan fırlayan çeşitli yaştaki karakterlerdir: New York Üçlemesi’nin üçüncü kitabı, Kilitli Oda’da yazar Fanshawe’nin kitabındaki karakterlerden biri olarak bahsi geçen James P. Flood adındaki eski polis memuru; Bay Boş’u besleyen, yıkayan ve seks ihtiyacını karşılayan Son Şeyler Ülkesinde’n müşfik Anna Blume; yine Son Şeyler Ülkesinde’n, kahramanımızın ağırlandığı yerde şimdi bir çeşit doktorluk yapan Samuel Farr; Fanshawe’nin eşi, Bay Boş’a Anna kadar sempatik gelmeyen fakat yine onu besleyen ve kendisini okşamasına izin veren orta yaşlı Sophie; ve hatta Cam Kent’te Auster’in “ilk adam” kahramanı Daniel Quinn. Eski kitaplardaki diğer kahramanlardan, Mr. Blank’in diyaloglarının akışında bahsedilir ve kendini anlamak üzere kendi kendini sorgulamasına destek olacak tipik Auster tarzı sahneler yaratılır - ziyaretçilerine ait resimleri de içeren bir fotoğraf yığını, hikaye taslakları içeren iki daktilo yazısı. Romanın tümünü önceki olaylara dayanarak “açıklayan” sonuç kısmına önem veren okuyucular için, Fanshawe’nin yazılardan birinin yazarı olduğundan daha fazlası söylenmemiştir. Fakat Bay Boş’un okuduğu ilk yazıdaki hikaye, iki roman önce Oracle Night-Kehanet Gecesi’nde, romancı kahraman John Trause tarafından yazılan bir “politik öykü” de zaten bahsedilmiştir (anagramı düzenlemek için bir an düşünün). Kehanet Gecesi’nde Trause, "Ölüler İmparatorluğu" da bu hikayenin özetini verir: "Hikaye 1830’larda hayali bir ülkede geçiyor ama aslında 1950’lerin başında yer alıyor. McCarthy, Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komitesi, kızıl korku - o tarihlerde olup biten bütün uğursuz işler. Konu, hükümetlerin hep düşmana ihtiyaçları olduğu fikrine dayanıyor, savaşta olmasalar bile. Gerçek bir düşmanın yoksa bir tane uydurursun ve ortalığa bir söylence yayarsın. Bu, halkı ürkütür ve insanlar ürkerlerse sürüden ayrılmazlar." Bu gizli Ölüler İmparatorluğu hikayesi, Yazı Odasında Yolculuklar’ ın sekerek giden oyunlarından daha fazlasını ortaya koymak üzere net bir girişimdir ve Bush, Cheney ve Rumsfeld’in hilelerinin 50’lerin havasına paralellikler taşımasını gözeterek Auster’ın, Trause’ı başlı başına bir hikaye olarak sunma zahmetine giriştiğini söyleyebiliriz. Fakat Auster, bir Orwell değil ve tabii ki benzeri görülmemiş yeni komplikasyonları sürdüren güncel korku politikaları, burada sunulan eskimiş hikayecilikten daha keskin bir anlatım gerektirir.
Kitabın ciddiyetli edebi atmosferi kendi kendini kopyalamaktan kurtulamıyor. Auster’in iflah olmaz fanatikleri dışındaki insanların Yazı Odasında Yolculuklar’a ısınmasını beklemek çok zor. Kitabı doyurucu olmaktan alıkoyan şey, senaryonun bütünün yüksek bir anlayışa sahip olmasına rağmen sonuçta gereksiz bir yutturmacaya dönüşmesidir. Bu risk, üst-kurmaca kullandığıldığında kaçınılmazdır ve Auster yazdığı eleştiriler ile kendi kendini vurmaktadır. Ne yazık ki, burada bu bakış açısını çürütecek herhangi bir şey yok. New York Üçlemesi’nde, hikayeler kişisel zayıflığın cesaret kırıcı hissi ile, hayatımızda kendimizi duygusal hayaletlerden biraz daha fazlası olduğumuz gerçeğine aniden göğüs gererken bulabileceğimiz hissi ile sıkıca demirlenmiş olduğundan Auster, bu problemin üzerinden gelebilmişti. Benzer şekilde, Yalnızlığın Keşfi’nde önemsiz hayali biri olarak Auster’in babasının portresi, hemen rahatsız eden ve zorlayan bir çeşit varlık olarak hergünkü varoluşunu yaşamıştır. Fakat yarattığı bu işlerin üzerinden çok yıllar geçti ve Auster gerçek bir özne ile olan ilişkisini kaybetti bu zaman diliminde. Yazı Odasında Yolculuklar’ da, Bay Boş’un zayıflığı, Auster’in kendi kariyerini inşa ettiği yankı odasını doldurmaktan başka gerçek bir yankılamaya sahip değildir. Kendi bedeninin temel hareketleri – emeklemek, sıçmak, sevişmek- üzerine yapılan vurguya rağmen, romanın geri kalanı gibi, Auster, ölüdoğmuş bir yaratım olarak kalıyor. Varolduğu halde daha önce farkına varmadığımız şeyleri görmemizi sağlayacak bir geriye bakış, bir yazarın işlerine karşı anlayışımıza taze bir canlılık enjekte etmeli. Yazı Odasında Yolculuklar, Auster’in icat ettiği evrende hayata dair ne varsa emip almış ve geride özsaygının steril boşluğunu bırakmış.
James Gibbons, Bookforum, Feb/Mar 2007
(Özgür Edebiyat Temmuz 2007, çeviren: Çiğdem Sirkeci)
Yorumlar